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                中國山水畫: 運筆六法論

                來源:網絡 | 發表日期:2019-03-06 | 點擊數: 787 次

                導讀:繪畫執筆大體同于書法,要掌握指實、掌虛、腕平、五指齊力的要領,但較之書法用筆更為靈活。書法執筆一般要求豎掌,繪畫執筆則可橫臥,可略高一些,這樣與腕、肘、肩、身相互配合,運筆方能既靈活而又得力。

                著名風水大師

                散點透視


                透視,是繪畫術語。畫家在作畫的時候,把客觀物象在平面上正確地表現出來,使它們具有立體感和遠近空間感,這種方法叫透視法。困為透視現象是近大遠小的,所以也稱為“遠近法”。西洋畫一般是采用“焦點透視”,它就象照相一樣,觀察者固定在一個立足點上,把能攝入鏡頭的物象如實地照下來,因為受空間的限制,視域以外的東西就不能攝入了。中國畫的透視法就不同了,畫家觀察點不是固定在一個地方,也不受下定視域的限制,而是根據需要,移動著立足點進行觀察,凡各個不同立足點上所看到的東西。都可組織進自己的畫面上來。這種透視方法,叫做“散點透視”,也叫“移動視點”。中國山水畫能夠表現“颶尺千里”的遼闊境界,正是運用這種獨特的透視法的結果。


                中國山水畫透視法的形成,有著悠久的歷史。早在南北朝時代,宗炳的《畫山水序》中就說:“去之稍闊,則其見彌小。今張絹素以遠映,則昆閬(昆侖山)之形,可圍千方寸之內;豎畫三寸,當千切之高;橫墨數尺,體百里之迥。”他說的是用一塊透明的“絹素”,把遼闊的景物移置其中,可發現近大遠小的現象。這是在繪畫史上對透視原理的最早論述。到了唐代,王維所撰《山水論》中,提出處理山水畫中透視關系的要訣是:“丈山尺樹,寸馬分人,遠人無目,遠樹無枝,遠山無石,隱隱,”眉(黛色),遠水無波,高與云齊。”可見當時山水畫家都是重視透視規律的。到了宋代,中國山水畫透視法已形成了完整的體系。




                六遠法


                宋代郭熙著《林泉高致》,其中提出“高遠”、“深遠”、“平遠”的“三遠”透視法。后來韓拙在《山水純全集》中,又補充了“闊遠”、“迷遠”、與“幽遠”,共稱“六遠”。這是山水畫透視法的重大發展,現分述如下:


                1.高遠。郭熙說:“自山下而仰山巔,謂之高遠”。這是自下向上看的仰視法,即所謂“蟲視”透視。宋。范寬的《溪山行旅圖》是典型的高遠法。畫面上一座巍崖,雄峙正中,宛如一個頂天立地的巨人;氣勢逼人。“高遠之勢突兀”,這種透視法宜于表現高大雄偉、氣勢磅磷的景物,使人油然而生“高山仰止”之情。


                2.深遠。郭熙稱“自山前而窺山后,謂之深遠”這是站在山前或山上遠眺,并要移動機點,繞過前面近山,才能看見山后無窮無盡的景色。落到畫面上,就出現山重水復,“使人望之莫窮其際,不知其為幾千萬重”的藝術效果。這種方法,宜于表現幽深的意境。元代黃公望的《九峰雪霧圖》即為深遠法。圖中曲曲折折的溪澗,不知有多深多遠;重重疊疊的山峰,不知有幾千萬重,使人有“江山無盡”的感覺。



                3.平遠。郭熙說:“自近山而望遠山,謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關系。“平遠”所看到的對象,一般不甚高,多屬于山林獲澤,遠浦遙岑之類,在我們的生活中最為常見。元代倪云林是描繪平遠山水的圣手,他的畫多取材于大湖一帶的肢陀汀淆,意境顯得悠閑寧靜、坦蕩開闊。


                4.迷遠。韓拙說:“有煙霧瞑漠,野水隔而仿佛不見者,渭之迷遠。”可見,“煙霧”與“野水”是,“迷遠”的條件,而“不見”則是“迷遠”的特點。王維詩日:“江流天地外,山色有無中”,他在《山水訣》中又說:“遠景煙籠,”“深巖云鎖”都說的是“迷遠”的景色。“迷遠”,可以產生空檬遼闊、神秘迷離的藝術境界,明代文征明的《風雨圖》只有船只是清楚的,四周迷蒙、恍愧,不知這片浩森的江水有多少遼闊。清代王原祁《松溪山館圖》,畫出了煙籠霧繞、莫測其深遠的境界。“迷遠”與“深,遠”的區別在于:前者遠而不見,后者遠而可見。


                5.闊遠。韓拙認為“有近岸廣水,曠闊遙山者,謂之闊遠。”另一種版本的這句話說得更具體,它是“山根岸邊,水波亙望而遙,謂之闊遠”,可見這種透視的內容是:近景是岸,中景是寬闊的水,遠景是山。這種透視法與郭熙的“平遠”沒多少差別。


                6.幽遠。韓拙的解釋是“景色至絕,而微茫縹渺者”,這種透視似可以包括在他提出的“迷遠”之中,沒有多大特色。


                中國畫的設色特點


                中國畫是重視設色的,所以古代把圖畫叫做“丹青”。丹是朱砂,青是藍靛,都是繪畫上常用的顏色。《晉書》說顧愷之“尤善丹青,圖寫特妙。”杜甫贈畫馬名家曹霸的詩,題名為《丹青引》,可見“丹青”之名已為人們習用。設色是古代畫家必須掌握的基本技法,所以謝赫把“隨類賦彩”列為“六法”之一。宋代以前的山水畫對設色都是十分講究的,文人畫興起后,提倡“意足不求顏色似”。但在今天,淡彩色已不能反映人們豐富的生活和精神面貌了,山水畫需要在繼承傳統的設色經驗的基礎上,吸收新的養料,創出一條新路來。



                用色特點:


                一是中國畫著色多從物象固有的本色出發,而不計較光的影響和變化。雖然有時著色也有濃、淡、干、濕之別,但目的不是表現物體的光感而是為了破除板滯,以求得顏色本身有豐富的變化,產生生動的韻味。所以中國畫的用色相對來說比較單純,具有清新明快的特點。


                二是喜用對比強烈的原色。中國人習慣以紅、黃、藍、白、黑為“五原色”,其中以黑與白為主色,“黑白分明”對比強烈。唐、宋的大青綠山水,用大片的石綠、石青畫成,用泥金勾勒輪廓,涂染天和水,山間云霧則用白粉堆染,畫秋景還用朱砂點出一叢叢丹楓,青山、白云、紅樹,形成強烈的對比,金碧輝煌,鮮艷奪目,畫面極有感染力。


                三中國畫設色常具有畫家的主觀色彩,甚至拋棄描繪對象本身的顏色。比如竹子,本來是綠色的,而傳統的黑竹,卻是黑色。蘇東坡甚至用朱砂畫竹,稱為朱竹。人們欣賞他的朱竹,只覺得他畫的竹子風致瀟灑,極有藝術魅力,誰還去計較它的色彩是黑是紅呢?這種設色完全是畫家感情的傾瀉,具有強烈的感染力。


                四是水和天一般不著色,借用紙的空白來表現。古人所謂“以素為云,借地為雪”,說是這種表現方法。雖然不畫云和水,卻能表現云水的存在。


                中國畫的運筆技巧


                中國繪畫的最顯著特點,是以墨線為基礎。中國畫家不僅用它來表現一切物象的輪廓、明暗、質感,而且還用它來揭示物象的內在精神和畫家的思想感情。因此中國畫的線條具有一定的獨立的美學價值。清代大畫家石濤,提出“一畫論”的觀點,他說:“一畫者,眾有之本,萬象之根。”中國畫家就是運用一管柔毫,通過種種不同性質的墨線,為大千世界傳神寫照的。所以,如何用筆畫線,就成了能否畫好中國畫的首要問題。


                南齊謝赫在著名的《六法論》中,把“骨法用筆”放在第二位。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說:“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣形似,皆本于立意而歸乎用筆。”可見用筆是歷來為畫家所重視的,是中國畫技法中基礎的基礎。


                繪畫執筆大體同于書法,要掌握指實、掌虛、腕平、五指齊力的要領,但較之書法用筆更為靈活。書法執筆一般要求豎掌,繪畫執筆則可橫臥,可略高一些,這樣與腕、肘、肩、身相互配合,運筆方能既靈活而又得力。


                山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆,筆管垂直,行筆時鋒尖處于墨線中心;用中鋒畫出的線條挺勁爽利,多用于勾勒物體的輪廓。側鋒運筆,手掌向左偏倒,鋒尖側向左邊;由于側鋒是使用筆毫的側部,故畫出的筆線粗壯而毛辣,此法多用于山石的皴擦。藏鋒運筆,筆鋒要藏而不露,橫行“無往不復”,豎行“無垂不縮”,古人稱之為“一波三折”;藏鋒畫出的線條沉著含蓄,力透紙背,常用來畫屋宇、舟、橋的輪廓,也用于山石的勾勒,樹干的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露,顯得挺秀勁健,畫竹葉、柳條便是便是露鋒運筆。逆鋒運筆,筆管向前右傾倒,行筆時鋒尖逆勢推進,使筆鋒散開,筆觸中產生飛白(中國畫中一種枯筆露白的線條),這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣,可運于樹干、山石的勾勒、皴擦中。順鋒運筆與逆鋒相反,采用拖筆運行,畫出的線條輕快流暢、靈秀活潑,勾云、畫水常用此法。 中國畫家十分重視運筆方法,積累了豐富的經驗。山水畫大師黃賓虹先生總結了前人經驗,提出“五筆”之說,“五筆”即“平、圓、留、重、變。”所謂“平”,是指運筆時用力平均,起訖分明,筆筆送到,既不柔弱,也不挑剔輕浮,要“如錐畫沙”。所謂“圓”,是指行筆轉折處要圓而有力,不妄生圭角,要“如折釵股”。所謂“重”,即沉著而有重量,要如“高山墜石”,不能象“風吹落葉”,即古人說的“筆力能扛鼎”的意思。所謂“變”,一是指用筆有變化,或用中鋒或用側鋒,要根據表現對象的不同而變化,不能執一。二是指運筆要相互呼應,古人比之為“擔夫爭道”,對此黃賓虹的解釋是:“蓋擔夫膊能承物,既有其力,即數十擔夫相遇于途,或讓左,或讓右,雖彼此來此往,前趨后繼,不致相碰。此用筆之妙契也。”此外,運筆還要注意氣勢的連貫,前人提出要“意到筆不到”、“筆斷意不斷”,這些都是重要的經驗之談。


                上述種種筆法,總括起來,無非是為了畫線時求得粗、細、直、剛、柔、輕、重的變化,使畫家更能為所描繪的對象“傳神寫照”。所以黃賓虹說,這些筆法“皆非畫家憑空杜撰,乃各代畫家在寫生中,了解物狀與性質所得。”種種筆線形式的創造,是畫家對大自然的苦心探索,對客觀物象的高度概括與提煉的結果,它不僅能表現物象的形與神,而且具有形式美的價值。


                山水畫在筆線形式美的要求上,提倡:一要枯而能潤(指畫出的線條既蒼勁又腴潤);二要剛柔相濟(指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界);三要有質有韻(指內容與形式的統一)。


                宋代韓純全《山水純全集》提出:“用筆有三病:一曰板,二曰刻,三曰結。”“板”是指沒有腕力,用筆不靈活,畫出的筆線平扁,沒有圓渾的立體感;“刻”是說筆劃過于顯露,甚至妄生圭角,不自然,沒有生氣;“結”是落筆僵滯,欲行不行,當散不散,筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病,就談不上線條的形式美,作出的畫也就不足觀了。


                克服用筆毛病的方法:一是要增強腕力,“筆為我使”。練腕力最好的方法是練習書法。中國畫家歷來有“書畫同源”、“書法通于畫法”的理論。為了適應山水畫筆法多變的需要,真、篆、行、草都應該練一點,才能掌握用筆的種種技巧。二是要順應自然,不矯揉造作。只有練就了深厚的用筆功力時,才能水到渠成,能得心應手地畫出預期的線條,人為的做作只能適得其反。三是在行筆之前,必須“胸有成竹”。古人有“意在筆先”、“筆周意內”的說法,都是指必須想好了再落筆。


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